Les sons sont-ils la propriété exclusive des musicien·ne·s ? Peut-on utiliser les sons pour faire autre chose que de la musique ? Ce matériau est-il malléable au point d’en faire un usage plastique ? Ce que nous considérons aujourd’hui comme art sonore est l’héritage d’un grand nombre de courants artistiques avant-gardistes. Au début du XXᵉ siècle, des artistes peintres en quête de sensations plus profondes se sont intéressés à l’influence des compositions musicales sur les compositions picturales, comme ce fut le cas pour Francis Picabia ou bien pour le peintre abstrait Vassily Kandinsky. La musique s’est également inspirée des arts picturaux : la composition libératrice des peintures du XXᵉ siècle donnait des idées d’émancipation musicale, se dégageant de la structure tonale, composition classique occidentale. Sont nées ainsi le dodécaphonisme, musique atonale inventée par Schöenberg, ou bien la musique concrète, innovée par Pierre Schaeffer. Suite à ces débuts de concordances entre le domaine musical et celui des arts plastiques, on a commencé à s’interroger sur la valeur plastique des sons. Intérêt qui s’est au final concrétisé à partir des années 1950/60 à travers des travaux de compositeurs renommés tels que John Cage, Alvin Lucier ou bien Morton Feldman.

Cette idée que des sons musicaux pouvaient être assimilés à une matière plastique ouvre une fenêtre sur un monde artistique pluridisciplinaire. Les premiers travaux produits dans ce champ-là au début du XXᵉ siècle établissaient une correspondance entre la musique et les arts plastiques en analysant les potentielles influences d’un domaine sur un autre. Ce type de pratique a eu son importance à cette période mais présente aujourd’hui moins d’intérêt. Il peut paraître moins caricatural d’analyser ce qu’une production sonore peut posséder comme caractéristiques plastiques qu’à l’inverse, de prouver qu’une “matière sonore” existe puisqu’elle peut impacter physiquement la matière. Les pensées du compositeur Pierre Schaeffer ont eu ainsi une place importante au sein de cette réflexion, tout comme celles de Michel Chion, Claude Fatus, Olivier Lussac ou bien Jean-Yves Bosseur.

Concevoir des objets sonores, les utiliser dans des dispositifs et installations, en analyser le contenu, les spécificités et caractéristiques nous amène inévitablement à nous questionner sur notre propre position au sein de toutes ces manifestations et conceptions artistiques. Ainsi, l’étude de domaines tels que la sonologie, l’acoulogie, la psychoacoustique ou encore la psychophonie est primordiale afin de comprendre les différentes réceptions que nous pouvions avoir des sons dans divers milieux, artistiques ou non. Le processus sonore d’une œuvre peut influencer notre propre conception des espaces. De ce fait, le choix structurel (concernant la disposition) et matériel (outils d’émission et de captation) d’une installation sonore au sein d’un espace d’exposition peut complètement diriger l’attention et le comportement d’un potentiel auditeur chose qui a été théorisé par Max Neuhaus ou Bernard Leitner, et qui continue à être analysé par Catherine Béchard et Sabin Hudon, Celeste Boursier-Mougenot mais encore Magali Babin.

La question de la réception sonore amène inévitablement à porter notre attention sur l’expérience d’un espace-temps. Tous les sons que nous produisons, par nos mouvements et par nos paroles, constituent l’atmosphère, l’ « empreinte sonore » pour reprendre les mots de Raymond Murray Schaefer, donc le caractère d’un lieu, d’un moment, d’une temporalité. Écouter un son implique d’expérimenter un temps puisque nous prenons le temps de le considérer, de comprendre son message, de sentir ses effets physiques et psychiques. Les sons sont en réalité des éléments caractéristiques d’un moment présent mais qui ne cesse de nous échapper : dès lors qu’ils sont produits, ils disparaissent aussitôt. Cette idée est parfaitement illustrée par le Field-Recording qui est une pratique d’enregistrement de terrain que la philosophe Pauline Nadrigny présente comme une technique de mise en mémoire. Plus qu’enregistrer des sons afin de les conserver, des personnalités telles que l’archéologue sonore Mylène Pardoen vont encore plus loin, en proposant des reconstitutions sonores d’un temps passé, comme en recréant les sons d’une place de marché à la période du Moyen-Âge par exemple.

Penser, élaborer, construire, effacer, recommencer ont constitué un cheminement récurrent dans l’élaboration d’une pratique artistique et leur auteurices peuvent être qualifié.e.s d’« artiste-chercheu.r.se expérimental.e ». Face à cette classification nous pouvons nous interroger sur la pratique générale de la recherche artistique qui se trouve être purement expérimentale, quel que soit le domaine d’étude et la pratique artistique exercée. Ainsi, une porte s’était ouverte afin de reconsidérer ce que nous catégorisons d’expérimental dans l’art contemporain. L’ouvrage d’Elie During In Actu, de l’expérimental dans l’art tout comme celui de Michael Nyman Expérimental Music, ou bien de John Dewey, L’art comme expérience et le diagramme de René Block sont des piliers concernant l’apprentissage de la notion expérimentale et de son évolution à travers les arts. La transition de l’art moderne à l’art contemporain dans les années 50/60 a été marquée par des pratiques artistiques expérimentales (des pratiques considérées comme “nouvelles”) qui ont fini par définir l’art contemporain comme un art novateur mais également un art d’héritage. Les arts plastiques ont tendance à découper l’avènement des pratiques expérimentales en deux parties. Premièrement, les avant-gardistes qui regroupent les artistes issus de l’époque des premières expérimentations (qui est celle du modernisme). Ensuite, à l’arrivée de l’art contemporain, est venue peu à peu l’idée d’un art expérimental qui était simplement le continuum de l’art avant-gardiste moderne. Le fait que nous avons fait de l’expérimental un genre à part entière pourrait s’expliquer par une forme d’ « angoisse de genre » comme l’explique la docteure en sociologie de la musique Annelies Fryberger dans son article Art+son=art sonore : la catégorisation devient nécessaire face à une peur que ce qui a été fait soit brouillé dans le flot interminable de références artistiques, voire pire, soit complètement oublié.

L’art sonore ne se positionne pas comme un domaine distinctif entre la musique et les arts visuels tout comme il n’est pas à l’origine de productions nouvelles régnant dans un champ artistique limité. Ce que nous rappelle d’ailleurs Annelies Fryberger, c’est que l’art sonore est un domaine pluri/multi/ transdisciplinaire. Il ne fait pas la part entre la musique contemporaine et les arts visuels mais serait plutôt entre deux chaises sans en faire la distinction. Reste à se demander si la charge de l’analyse d’une œuvre sonore devrait être portée par un musicologue ou bien par un historien de l’art.

Louise Adoue.