Dans l’avant-propos du magazine consacré au podcast En cours que nous réalisons avec Faune Records (https://www.faunerecords.fr/magazine-en-cours-1/), j’évoque une suite de conversations entre John Cage et Morton Feldman, enregistrées de juillet 1966 à janvier 1967 sur la chaîne new-yorkaise WBAI, afin d’initier l’idée que les discussions informelles enrichissent les réflexions des artistes et influencent de fait, leurs créations artistiques. Le fondement du travail de John Cage s’appuie à repenser ce qu’est la musique, un compositeur et plus largement une œuvre d’art. Quant à Morton Feldman, il partageait avec John Cage un fort intérêt pour la question du silence, du hasard, et des expériences sensorielles que nous pouvons être amené·e·s à faire à travers ses créations. 

Leurs arts étaient et sont encore aujourd’hui, désignés comme expérimentaux.

En travaillant sur cette série de discussions et en redécouvrant, de fait, le travail de ces deux compositeurs, je me suis posée la question sur les fondements de ce que nous appelons hâtivement « Art expérimental ». Bien que la dimension expérimentale d’un processus artistique ou d’une œuvre d’art soit facile à désigner, elle reste difficile à expliquer : Pourquoi pouvons-nous facilement désigner le travail de John Cage comme étant expérimental ? Est-ce qu’il existe des œuvres plus expérimentales que d’autres ? Qu’est-ce qui différencie l’expérimental de l’expérimentation et de l’expérimenté ? Mais encore, comment sommes-nous parvenu·e·s à définir l’expérimental comme un domaine, un genre à part entière ?

L’art de la vie et la vie de l’art

Les arts plastiques ont tendance à découper l’avènement des pratiques expérimentales en deux parties. Premièrement, les avant-gardistes qui regroupent les artistes issu·e·s de l’époque des premières expérimentations (qui est celle du modernisme). Deuxièmement, à l’arrivée de l’art contemporain, est venue peu à peu l’idée d’un art expérimental qui était simplement le continuum de l’art avant-gardiste.

Pour le philosophe Christian Wolf, l’expérimental en art est une notion difficilement définissable puisqu’elle reste incertaine. Cette incertitude repose sur le fait qu’elle dépend de pratiques types, associées à des époques précises. Dans le domaine de la musique du XXᵉ siècle, la notion expérimentale a été très discutée entre Pierre Schaeffer et John Cage : si pour l’un, elle relève de théories que l’on peut décrire¹, pour l’autre, elle ne peut être théorisée mais seulement être vécue. Ainsi, la notion expérimentale peut être classée à différent étage : il peut désigner l’expérience en tant que telle (en terme de relation), il peut se référer à l’expérimentation (en terme d’actions) ou se traduire en caractère expérimental (en terme de spécificités).

Après avoir écouté la série de discussions entre John Cage et Morton Feldman, nous comprenons ce que les artistes ont cherché à faire. Au cours d’un moment informel que nous partageons, nous auditeur·rice·s, avec eux indirectement grâce à la radio, les artistes ouvrent la voie à ce que nous réfléchissons à une autre manière de concevoir l’art en général. La retranscription de ces échanges peut être considérée comme expérimentale puisqu’elle remet en cause des concepts qui vont de soit. 

« Expérimental », du latin experimentum désigne autant la preuve par l’expérience, que l’essai ou encore l’épreuve. L’expérimental permet d’établir des vérités par le biais d’observations et d’expériences qui permettent d’élaborer des théories précises, basées sur des faits vérifiés. Il désigne également les tentatives, les ratés, qui nous amènent inévitablement à reconsidérer sous un autre angle nos méthodes pratiques, voire réflexionnelles. Dans In Actu, de l’expérimental dans l’art, Elie During définit l’art expérimental comme « une technique des questions plus que des réponses »². Il rejoint en partie l’idée qu’a John Cage sur l’expérimentation, c’est-à-dire fondée sur des incertitudes lorsqu’on se lance dans la création, ce qui serait une forme d’expression à part entière.

Lorsque les enregistrements entre John Cage et Morton Feldman ont été réalisés, John Cage commençait concrètement à s’affilier au monde de l’art contemporain, particulièrement au mouvement Fluxus. Né dans les années 60, Fluxus était constitué d’artistes issu·e·s de la poésie, de la musique, de la peinture mais aussi de la danse. Ce collectif avait comme principale vocation de briser les frontières entre les pratiques spécifiques à chaque domaine artistique afin d’ouvrir un champ de créations illimité.

Dans une volonté d’expérimentation, les artistes Fluxus interrogeaient la place du public et celle de l’exécutant·e à travers des happenings qui sont des évènements théâtraux dont, le plus souvent, la durée n’est pas préméditée mais déterminée au cours de leur exécution. Le happening le plus emblématique de John Cage est 4’33 ». Il s’agit d’une performance sonore lors de laquelle un public pense assister à un récital de piano. Cependant, le musicien ne joue pas et reste immobile et silencieux, assis devant l’instrument, et ce durant quatre minutes et trente-trois secondes. Les spectateur·rice·s présent·e·s dans la salle s’impatientent, produisent une multitude de bruits. Ainsi, ielles composent, sans s’en rendre compte, une musique bruitiste et prennent la place du musicien. Les happenings organisaient par Fluxus sont considérés d’expérimentaux car ils remettent en question des principes et supposés au sein même de leur réalisation. Ils sont compris comme expérimentaux puisqu’ils prouvent de la mobilité de nos concepts. Leur déroulement repose sur un effet d’hasard car on ne sait jamais réellement ce qu’il va s’y passer. Souvenons-nous de la définition d’Elie During citée plus haut. L’œuvre expérimentale n’est pas inébranlable mais constamment mobile et ne se compose pas de manière certaine mais se construit au fur et à mesure d’incertitudes et de retours en arrière. 

Un peu comme le déroulé de la vie. 

Avec les happenings, l’art devient un outil de prise de conscience des expériences de la vie. Si une pratique artistique qualifiée d’expérimentale nous ouvre à l’expérience de la vie, l’expérience de la vie remet en question notre conception de l’art. Une dynamique particulièrement explorée par les membres du Black Mountain College.

Faire et percevoir une chose, qu’elle soit artistique ou non, est avant tout une question d’expérience. Créer un objet que l’on considère comme étant artistique n’est pas une illumination, un don ou un bricolage arbitraire qui n’aurait de sens que pour l’artiste. C’est ce que les membres de l’institution du Black Mountain College ont tenté de considérer durant sa courte existence de 1933 à 1957. Cette école fut fondée par John Andrew Rice qui portait un très grand intérêt aux écrits du pragmatiste américain John Dewey. Ce que déplorait principalement Dewey dans son ouvrage L’art comme expérience, était l’attribution d’un statut extraordinaire aux arts. La vocation du pragmatisme est d’établir un moyen de penser en opposition à celle du 19e /20e siècle, très cartésienne et rationaliste, qui reniait le principe de logique simple. Pour Charles Sanders Peirce, sémiologue et philosophe américain considéré comme le fondateur du pragmatisme, le sens d’une chose pensée ne s’acquiert qu’à l’identification de l’ensemble de ses implications qui deviennent progressivement claires au fil d’une expérience personnelle. À partir de cette idée, John Rice a conçu le Black Mountain College comme une école autogérée, où l’apprentissage ne se caractérisait pas par l’imposition de connaissances de la part d’un corps professoral mais amenait l’étudiant·e à explorer par le biais de ses propres expériences le domaine d’étude qu’iel souhaitait. Il ne s’agissait pas seulement d’expériences liées aux activités de l’école. Tous les moments de vie, les loisirs, les tâches ménagères ou manuelles pouvaient faire office de terreau pour enrichir l’étude des pratiques artistiques et de pensées théoriques propres à chacun·e·s.

En suivant la pensée de John Dewey, il est nécessaire de pouvoir se détourner des œuvres et comprendre la spécificité de l’expérience hors champs artistique afin d’éclaircir les énigmes de créations et perceptions face à l’art. John Dewey affirmait même qu’un objet ne devenait une œuvre d’art qu’à partir du moment où il s’incarnait comme le fruit d’une expérience pour un être humain. Il s’agissait donc de comprendre l’environnement de l’humain, les relations qu’il entretient afin d’apprendre à concevoir et recevoir les objets de son monde.

Pour une expérience esthétique de la vie

L’œuvre expérimentale serait donc intimement liée à la vie. Cette question de l’expérience de l’œuvre et à l’œuvre, on peut la retrouver dès le 18e siècle, avec l’apparition de l’expérience esthétique dans les années 1750. L’esthétique s’établit au travers des perceptions sensorielles, des émotions et des jugements qui sont produits lorsque nous expérimentons l’art sous toutes ses formes. Se concentrer sur l’expérience esthétique d’une œuvre, c’est mobiliser sa capacité à ouvrir un dialogue avec son environnement, aspect qui intéressait John Dewey. L’esthétique est une notion assez large, qui comprend en elle plusieurs catégories, telles que la beauté, le pittoresque, le tragique, mais encore le sublime. Par l’esthétique, telle qu’elle était définit au 18e siècle, l’observateur·rice pouvait faire l’expérience de sentiments de la vie courante, mais de manière plus ciblée.

John Dewey considérait les relations permanentes entre l’homme et son environnement comme esthétiques, se tenant en équilibre au service de la bonne existence du monde et de ses habitants. L’auteur approfondit ce point de vue en expliquant qu’il existe deux types de mondes où l’expérience esthétique ne serait pas possible : un premier où subsisterait seulement un flux, donc un ensemble d’éléments qui serait sans arrêt en mouvement, sans possible accumulation. Un second, où tout serait au contraire statique. Il faut que le monde soit composé de mouvements et d’accumulations pour qu’une pleine satisfaction de l’être puisse se faire : « Parce que le monde réel, celui dans lequel nous vivons, est fait d’une combinaison de mouvements et de points culminants, de ruptures et d’union reformées, l’expérience de l’être vivant est susceptible de posséder des qualités esthétiques »³. Il y aurait une parfaite harmonie de l’être puisqu’il existe une relation idéale temporelle, entre le passé, le présent et le futur. Ainsi, « l’art célèbre avec une intensité particulière ces instants où le passé vient enrichir le présent et où le futur stimule ce qui existe dans le présent »⁴.

C’est au final essentiellement dans les années 1930 que la notion expérimentale deviendra une nouvelle norme de pratiques artistiques, précisément à partir de la création du Black Mountain College. En parallèle, CoBra, Mouvement international pour un Bauhaus imaginiste ou encore les Situationnistes verront le jour en Europe et regrouperont des artistes en quête d’une expérimentation totale, guidés par les théories du peintre Asger Jorn. 

Le mouvement CoBra est né en 1948, année prestigieuse pour le Black Mountain College considéré comme un laboratoire pour les avant-gardistes américain·e·s. CoBra a été créé à la suite d’une fusion entre des courants artistiques danois, belge et néerlandais. Le titre de ce mouvement est une contraction des capitales de Copenhague, Bruxelles et Amsterdam. D’après le peintre et poète Christian Dotremont auteur du manifeste de CoBra, ce mouvement est le fruit d’une collaboration expérimentale, basée sur des pratiques artistiques qui prenaient appuies sur les ressentis communs entre la vie et le travail. Tout comme le Black Mountain College ou bien les situationnistes, le mouvement cherchait à donner à chacun·e son potentiel créatif et à rendre les personnes autrices de leur propre vie en se libérant des courants intellectualisés et théorisés tels que le surréalisme d’André Breton ou les géométries abstraites perçues le plus souvent comme austères. « Liberté » était le mot d’ordre de ces mouvements, faisant des poètes des peintres, des peintres des poètes ou bien encore des cinéastes et des musicien·ne·s, des plasticien·ne·s.

Ces mouvement marqueront sans aucun doute la transition d’un art moderne à un art contemporain vers les années 1950 et 1960, marqué par des pratiques artistiques expérimentales comme celles de John Cage ou Morton Feldman qui définiront l’art contemporain comme un art novateur mais également un art d’héritage.

L’art “expérimental”

Selon Elie During, l’auteur de In Actu, de l’expérimental dans l’art, la difficulté qu’on aurait à désigner ce qu’est l’expérimental est dû au fait qu’il réside entre des domaines de pratiques, plus précisément entre art, vie et science.

Cependant, on peut différencier l’expérimentation de l’expérience.

Comme le suggère Hume, connu pour sa théorie empiriste de la connaissance selon laquelle toute connaissance provient de l’expérience, l’une est active (expérimentation) et l’autre est passive (expérience). L’expérimentation est active puisqu’on cherche à travers elle un but, on mène une action consciente. L’expérience est pour le coup passive puisqu’elle désigne les actions que l’on mène au cours de notre existence et qui nous permettent inconsciemment à nous adapter progressivement à notre milieu.
On parlera de ce fait d’expérimentation en art et en science et d’expérience en terme d’existence de vie. Même si le domaine scientifique et celui artistique déterminent à eux deux le même terme d’action, il n’en reste pas moins qu’ils possèdent de grosses différences. Dans un cadre scientifique, les erreurs sont vues comme devant être écartées puisqu’elles nuisent à la vérité, au fait que l’on veut établir. Il y a une quête absolue de sens, de fondement véritable, afin de comprendre le monde sans établir de possibles reconsidérations de la part du public. En art, la quête d’absolu est beaucoup moins présente. Elle peut exister mais elle sera toujours conçue de façon à ce qu’il y aient plusieurs manières de faire, de percevoir et de recevoir. On ne cherche pas une seule réponse mais plusieurs afin d’employer un panel riche d’expériences esthétiques.

D’après John Dewey, en art on exprime un sens tandis qu’en science on l’asserte. L’assertion en science constitue en elle-même une expérience tandis qu’en art le fait d’exprimer le sens amène à l’expérience. Les deux domaines se distinguent donc à travers leur but, leur forme, ce qui est dit mais également à la façon dont c’est dit. Même pour une personne initiée à une pratique, il y aura toujours une part d’expérimentation, que ce soit lors de la recherche d’une composition en musique, d’une transposition en peinture ou d’un enchaînement de mouvements en danse.

Même si nous pouvons parler d’expérimentation en art, pour Elie During, l’expérimentation se trouve dans toutes les pratiques mais seulement par point. De fait, l’expérimentation comme genre à part entière n’existe pas.

Au final, selon les écrits de John Dewey et selon tous les mouvements précédemment cités, ce qui est perçu comme expérimental, c’est l’exploration de l’action artistique comme expérience, ce qui n’est pas sans rappeler nos expériences de vie. Les communautés d’artistes de l’époque tendaient à un dépassement de la sphère artistique par ces nouvelles explorations techniques et théoriques. L’expérimental en art était compris comme une démocratisation de la création par des processus déjouant l’idée hermétique des beaux-arts, chose totalement nouvelle et qui paraissait novatrice à l’époque.
Il n’est de fait pas étonnant que nous ayons associé de manière caricaturale l’expérimentation comme un essai à la création d’une chose innovante. Mais c’est une idée difficile à imaginer dans nos pratiques contemporaines : beaucoup d’étudiant·e·s en arts plastiques n’ont pu éviter cette fameuse phrase des professeur·e·s de travaux pratiques : « Vous n’inventerez-rien ! »

Il est évident que le nouveau, l’innovation, l’idée absolue et l’innée n’existe pas et n’a jamais vraiment existé. Chaque création, chaque écrit, chaque pratique se nourrit de périodes, de discussions, d’écrits, de théories, de pensées, qui ne cessent d’évoluer, de se confondre, de s’interchanger et qui forment, au fur et à mesure et lentement, des productions plastiques, littéraires, cinématographiques ou musicales qui évoluent dans leurs structures pièce par pièce. Chaque artiste apporte à sa manière une chose qui lui est propre, nourrie de riches influences, pour qu’ensuite, un autre rajoute, quelques années plus tard, une autre chose, influencée elle-même par un héritage riche et ainsi de suite, jusqu’à construire un objet que nous pensons naïvement être innovant.

Allan Kaprow parle de ces diverses influences dans L’art et la vie confondus. En partant d’analyse de certains courants et mouvements de son temps tels que le symbolisme abstrait, l’Op art, le Hard Edge mais encore le Colorfield Painting, il en énumère des inspirations faites avec d’autres courants passés par les artistes et ce qu’ils y ont apporté de différent :
“Le Hard Edge a le mode de fonctionnement le plus manifestement conservateur. Les formes qu’il utilise, appliquées au tableau standard ou au tableau “à découpe” ou à l’”objet” sont un résumé des abstractions néo-classiques des années 1920-1945, avec une dose récente de papiers découpés de Matisse, ce qui permettrait d’entrer en parallèle avec l’effet de grande échelle de l’expressionisme abstrait, tout en évitant la méthode romantique. (…) L’Op art intensifie les théories sur la couleur du pointillisme via Albers et le jeu de la fatigue rétinienne des roto-reliefs de Duchamps”⁵.

L’expérimentation ne pourrait créer quelque chose de manière spontanée mais bien de le développer à travers les époques, les pratiques et pensées théoriques qui s’y attachent. Expérimenter signifierait sortir de pratiques courantes puisqu’elles seraient, d’après Allan Kaprow, «antithétiques avec l’expérimentation»⁶. Expérimenter, selon Kaprow, signifie s’écarter des approches artistiques conventionnelles, car elles seraient incompatibles avec l’idée d’explorer de nouvelles possibilités, de remettre en question les normes et d’aller au-delà des méthodes traditionnelles. Expérimenter en art ne devrait donc pas amener l’idée d’invention mais plutôt de réinvention permanente, chose qui a toujours été le moteur de tous mouvements, tous courants, et toutes pratiques artistiques.