Dans Manières d’être vivant¹, Baptiste Morizot interroge notre rapport à l’environnement à travers le prisme de la vie quotidienne, et affirme que nous vivons une véritable crise de sensibilité envers le monde vivant. Estelle Zhong, dans son article « Enrichir notre sensibilité au vivant par l’art : la crise écologique comme crise de la sensibilité »², confirme cette idée. Elle y explique comment l’expérience de l’art, notamment d’un art nourri par des valeurs romantiques, peut répondre à cette crise de la sensibilité qui se manifeste par « une limitation dans la gamme d’affects, de percepts, d’imaginaires, de concepts et de relations qui nous relient au monde vivant »³. Depuis quelques années, avec notamment l’arrivée de la notion d’Anthropocène, nous avons constaté la réapparition d’un concept issu de l’époque romantique. Il s’agit du sublime. Le sublime apparaît communément comme une forme de beauté complexe et puissante. Qui n’a jamais été émerveillé·e par un paysage sublime, comme ceux peints par Caspar David Friedrich ou Jérôme Bosch ? Néanmoins, ce concept est plus ambigu qu’il n’y paraît et pose à première vue des problèmes lorsqu’il s’agit d’établir, à travers lui, une relation saine entre l’humain et son environnement.

Le sublime est un concept esthétique qui fait ressentir un plaisir mêlé d’effroi devant un paysage naturel et sauvage. Edmund Burke qui a théorisé en 1757 le sublime dans son traité Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau⁴, l’explique comme un plaisir qui puise sa source dans la douleur, et qu’il appelle « délice », pour le différencier d’un plaisir simple et sans lien avec la souffrance. Ce délice, lié à l’instinct de survie, se manifeste quand nous sortons indemnes d’un danger potentiel, comme lorsque nous ressentons une extase en mangeant après une longue faim. Devant une œuvre sublime, nous éprouvons une inquiétude face à ce que nous voyons, tout en étant rassuré·e·s par notre position d’observateur·rice. La nature, dans sa forme sublime, n‘est pas propice à une vie humaine sereine. Nous nous tenons à distance, appréciant sa beauté impressionnante sans nous considérer comme faisant partie d’elle. Le sublime est donc lié à l’inconnu, un concept qui faisait sens au XVIIIᵉ siècle, mais qui aujourd’hui nécessite une redéfinition. En effet, nous avons besoin de nous comprendre comme faisant partie intégrante du monde vivant et de réaliser que nos actions ont autant d’impact sur l’environnement que celles des autres espèces. Le sublime de l’époque romantique impose des hiérarchies entre l’humain et le reste du monde vivant, ce qui nous a conduit à la crise environnementale que nous connaissons aujourd’hui et à laquelle il faut remédier.

Le sublime dans sa conception classique et romantique a été réinvesti par certains artistes Land Art, comme Michael Heizer. Guy Guilsoul, lors d’une intervention sur le sublime publiée sur YouTube⁵, cite une œuvre de Michael Heizer et la décrit d’ailleurs comme parfaitement inutile. Intitulée Double Negative, cette œuvre consiste en une tranchée large de 13 mètres, profonde de 15 mètres et longue de 457 mètres, construite entre 1969 et 1970 à cheval sur un canyon naturel. La confrontation entre une construction artificielle sur un site naturel fonctionne comme un négatif dans le paysage. En déambulant le long de cette tranchée, par sa grandeur, le·a visiteur·euse se sent submergé·e. Iel prend conscience à la fois de la capacité de son espèce à transformer les espaces naturels, mais aussi de sa solitude en tant qu’individu·e face à ces constructions démesurées et dénuées de sens. Cette œuvre au final révèle un fait universel. Nous nous émerveillons facilement du grandiose, caractéristique propre au catastrophisme que les paysages sublimes réinterprètent sans cesse, et qui continue aujourd’hui à attiser notre curiosité. On constate la permanence de cette délectation à travers une œuvre de Susan Hiller, Dedicated to the Unknown Artists (1972-1976). Anthropologue de formation, Susan Hiller est une artiste américaine née en 1940 et décédée en 2019. À la base, cette artiste peignait. Mais en 1972, elle décide d’arrêter la peinture pour se consacrer à la collecte et au traitement de divers matériaux visuels et sonores. Dans son travail, elle a exploré de nombreuses thématiques qui traduisent des expériences humaines psychiques et sensibles, telles que celle des rêves, de l’écriture automatique, du paranormal, ou bien des expériences de morts imminentes. Dedicated to the Unknown Artists est une installation composée de 305 cartes postales représentant des paysages de mers agitées, un thème fréquent dans l’art romantique. Ces cartes, prises par des photographes anonymes, ont été collectées par Hiller en Angleterre, en Écosse et au Pays de Galles. En les exposant côte à côte, les images de mer déchaînée se répètent, renforçant leur impression de grandeur. Le médium de la carte postale reflète notre intérêt pour ces scènes tempétueuses, que nous pouvons emporter chez nous et afficher en guise de souvenir. À cette même période, des artistes photographes tels que Robert Adams ou Edward Burtynsky photographiaient des paysages détruits, rasés et transformés par les activités humaines, traduisant un sublime post-apocalyptique qui se caractérise à travers une beauté morbide subjuguante.

Il faut savoir que le sublime a été initié grâce à la traduction, par Nicolas Boileau en 1674, d’un ouvrage ancien qui porte le titre Traité du sublime⁶, écrit au Ier siècle par un auteur anonyme auquel il a été attribué le nom de Pseudo-Longin. Dans ce texte ancien, cet auteur associe le terme de sublime à “ce qui a de haut et de transcendant dans le discours”⁷. Le sublime se référait à l’art oratoire. À travers ce traité, Longin cherchait à montrer la capacité d’un discours à être sublime, reposant essentiellement sur un “talent de la parole”. Dans la préface de l’ouvrage d’Edmund Burke rédigé par le traducteur de l’ouvrage, un certain Monsieur E. Lagendie de Lavaïsse, il est écrit : “De tous les dons de la nature, de tous les talents que l’art peut faire acquérir, il n’en est aucun d’aussi séduisant que l’éloquence : par elle on émeut, on détermine, on dirige les hommes ; c’est une véritable puissance.”⁸Edmund Burke s’est fait lui-même remarquer en tant qu’orateur. Ce dernier avait réalisé un discours considéré comme le plus sublime de tout ceux qu’il avait prononcés et qui dénonçait l’administration tyrannique de la compagnie anglaise dans les Indes Orientales. Dès le début de son écrit, Edmund Burke prévient sur le style employé et réfléchit sur l’importance de la clarté. Il accordait un fort intérêt à la langue : “ils savent enfin que le style doit être soumis au sujet, et qu’il faut souvent sacrifier l’élégance à la clarté.”⁹ De fait, lorsqu’il parle du sublime, il se réfère plus à l’art de la poésie qu’à celui de la peinture : “La poésie, avec toute son obscurité, exerce un empire plus général et en même temps plus puissant que l’art de la peinture.”¹⁰

Cet art oratoire sublime est réinvestit aujourd’hui par les défenseurs de l’anthropocène, qui cherchent à juste titre à alarmer sur la situation écologique actuelle. C’est ce qu’explique Jean-Baptiste Fressoz dans son article “L’anthropocène et l’esthétique du sublime »¹¹. À partir du XIXe siècle, le sentiment sublime s’est déplacé des représentations picturales vers la vie quotidienne, avec l’essor des machines, symboles de la domination humaine. Nous sommes ainsi entré·e·s dans l’anthropocène, une ère géologique que nous avons façonnée par nos activités. Cette esthétique sublime, lorsqu’elle est réinvestie dans les discours de certains scientifiques ou politicien·ne·s, peut justifier des alternatives dangereuses, comme la géo-ingénierie. La géo-ingénierie est une technologie encore en cours de développement qui, en cas de crise climatique sévère, permettrait de contrer des phénomènes naturels comme le réchauffement climatique. Une des techniques de la géo-ingénierie est de libérer des aérosols dans l’atmosphère pour réfléchir une partie des rayons du soleil dans le but de rafraîchir la planète. Jean-Baptiste Fressoz explique que les techniques proposées par la géo-ingénierie sont très risquées, non seulement en raison de leurs potentiels effets néfastes sur l’environnement, mais aussi parce qu’elles reposent sur une gestion autoritaire de la planète qui pourrait plus aggraver les problèmes que les résoudre. Ces discours employés donc pour alarmer de la situation climatique sous le prisme de la défense de l’anthropocène réinvestissent des codes du sublime classique, véhiculés par Pseudo Longin au Ier siècle et Edmund Burke en 1757. Dans son article, Jean-Baptiste Fressoz donne comme exemple l’extrait d’un autre article portant le titre de « The Anthropocene : conceptual and historical perspectives », paru dans la revue scientifique Philosophical transactions of the Royal Society A. Voici l’extrait :

“L’humanité, notre propre espèce, est devenue si grande et si active qu’elle rivalise avec quelques-unes des grandes forces de la Nature dans son impact sur le fonctionnement du système Terre […]. Le genre humain est devenu une force géologique globale.”¹²

Cet extrait décrit comment l’impact de l’humanité sur la Terre est devenu comparable à celle des grandes forces de la nature. Jean-Baptiste Fressoz souligne que l’Anthropocène déplace l’idée du sublime caractérisé par Burke comme la cause puissante de la grandeur comme dimension, autrefois associée à la grandeur terrifiante de la nature, qui aujourd’hui est celle de l’humanité elle-même, désormais perçue comme une force colossale et effrayante. Pour l’auteur, cette esthétisation via l’écriture n’est pas sans problème puisqu’elle sublime le capitalisme afin de l’invisibiliser en tant que responsable. 

L’Anthropocène, souvent présenté comme une conséquence de l’humanité dans son ensemble, est en réalité le résultat d’un système énergivore, structuré de manière inégalitaire. Cette vision esthétique du sublime attribue à l’humanité ce qui est en réalité l’œuvre du système capitaliste. Dans son article, Jean-Baptiste Fressoz continue son analyse en expliquant que le concept de l’Anthropocène exploite le sublime de la violence naturelle, c’est-à-dire l’attirance pour les catastrophes comme les tremblements de terre et les ouragans, pour capter l’imagination. Il s’appuie sur une fascination héritée de l’époque romantique pour les ruines et l’effondrement des civilisations, ce qui suscite chez les spectateur·rice·s ce fameux « plaisir négatif » théorisé par Edmund Burke. Particulièrement populaire en Occident, cette esthétique de l’Anthropocène attise l’intérêt médiatique et artistique pour les scénarios d’effondrement, ce qui nourrit d’ailleurs la tendance au Dark tourism¹³. Il est évident que de réinvestir ces codes en art contemporain pourrait poser problème dans notre conception du monde. Mais son utilisation peut tout de même être réfléchie, à condition d’être conscient.e.s de ses mauvais comme de ses bons côtés. 

Le sublime ne détient pas seulement comme caractéristique la grandeur, la stupeur et ce fameux plaisir teinté d’effroi, autrement dit cette délicieuse horreur pour reprendre les mots d’Edmund Burke. Une caractéristique du sublime qu’on peut d’ailleurs déceler dans les écrits de Pseudo Longin ou de Burke a été plus intensément exploré par Kant. Il s’agit de son caractère suprasensible, de sa capacité à nous inviter à explorer un imaginaire, à l’expérimenter au-delà de sa matérialisation. 

En 2022, au Palazzo Bollani à Venise, Nicolas Bourriaud a proposé l’exposition Planet B, Climate Change and the new sublime qui se composait de trois expositions montées et démontées successivement et qui exploraient ce que le sublime peut apporter à notre reconsidération du monde dans le contexte de la crise environnementale actuelle. Selon le commissaire d’exposition, l’art peut jouer un rôle essentiel dans la réponse aux défis planétaires imposés par la crise climatique. Il explique que pour relever les défis que nous impose le réchauffement climatique, il est nécessaire de repenser notre rapport à l’esthétique, c’est-à-dire aux formes et aux représentations du monde que l’art nous offre¹⁴. Il suggère que pour aborder ces enjeux sur le long terme, nous devons dépasser la traditionnelle séparation entre ce qui est considéré comme utile (c’est-à-dire pratique et fonctionnel) et ce qui est perçu comme inutile (souvent associé à l’art et à la beauté). En d’autres termes, il n’est plus suffisant de considérer l’art simplement comme un divertissement ou une activité sans utilité pratique. L’art, avec ses capacités à représenter et à reconfigurer notre perception du monde, est un outil pour sensibiliser, inspirer et inciter à l’action face aux crises environnementales et ceci peut passer par l’expérience du sublime. Ainsi, afin d’illustrer ses propos, Nicolas Bourriaud a construit son exposition en trois volets au travers desquels le sublime rend compte d’un lien immuable entre l’humain et l’environnement, les immergeant ensemble dans un seul paysage. Le premier volet portait le titre Every Exhibition is a Forest, et a eu lieu du 24 avril au 26 juin 2022. Le second, Charles Darwin and the Coral Reefs s’est tenu du 8 juillet au 26 août 2022. Pour finir, du 8 septembre au 27 novembre 2022 était présenté The Tragic Death of the Nauru Island. La première partie Every Exhibition is a Forest mettait en parallèle l’image de l’exposition avec celle d’une forêt, qui “génère des signes et des significations”, plongeant “ses visiteurs dans un espace dense et enveloppant qui les isole de la vie quotidienne et perturbe leurs repères spatiaux”¹⁵. Nicolas Bourriaud a pensé cette première exposition à l’image de la forêt en tant qu’un écosystème riche et complexe pour ensuite la considérer comme une architecture corallienne avec la deuxième exposition Charles Darwin and the Coral Reefs explorant la dimension temporelle du sublime contemporain, en mettant en tension le microcosme avec le macrocosme. Cette deuxième partie évoquait la manière dont les coraux, à l’instar d’une forêt, sont constitués de millions de micro-organismes qu’il faut prendre le temps d’observer. Dans son journal, Charles Darwin exprime son émerveillement devant la formation des récifs coralliens. Il admire la manière dont ces structures majestueuses, construites par de minuscules organismes, résistent à la puissance des océans. Pour Darwin, il y a quelque chose de sublime dans le processus lent et patient par lequel les coraux transforment les éléments de la mer en magnifiques récifs. Ce miracle, selon lui, n’est possible que grâce au temps, chaque récif étant le fruit du travail inlassable de milliards de petits architectes sur des siècles. La dernière exposition de PLANET B. Climate change and the new sublime invitait à faire l’expérience d’un sublime négatif, c’est-à-dire d’un sublime qui émerge de sujets noirs et tragiques. Elle s’est ainsi construite autour de la sombre histoire de l’île de Nauru. Au début du XXe siècle, des gisements de phosphate y ont été découverts, attirant rapidement l’intérêt de puissances coloniales puisque le phosphate est utilisé pour fabriquer de l’engrais et des explosifs. L’Allemagne a commencé à en extraire en 1906 mais après la seconde guerre mondiale, l’Australie prend le contrôle de l’île et intensifie l’exploitation. En 1968, l’île de Nauru devient indépendante et poursuit l’exploitation du phosphate pour son propre compte. Les revenus générés par la vente de ce minerai enrichissent rapidement la population. Le PIB par habitant du pays devient le plus élevé du monde, dépassant même celui des États-Unis. Au début des années 1990, le gisement de phosphate commence à s’épuiser, marquant la fin de cette période d’abondance. De fait, l’économie de Nauru s’effondre. L’île est dévastée par des décennies d’exploitation minière intensive : 80% des terres sont détruites, les écosystèmes sont gravement endommagés et la vie marine est en grande partie anéantie. The Tragic Death of Nauru Island est donc une exposition dominée par des nuances noires. Toutes les œuvres qui y étaient exposées traduisaient plus largement la tension éprouvée à travers cette nouvelle ère de l’Anthropocène, et surtout la crainte que nous avons de ne pas en trouver d’issues. Avec The Tragic Death of the Nauru Island, nous ne nous délectons plus forcément d’un sublime enchanteur, qui attiserait notre imagination par l’expérience de l’exposition afin de reconsidérer les relations que nous entretenions auparavant avec le vivant. Nous étions amené.e.s à faire l’expérience, grâce à sa matérialisation par les artistes, de ce sentiment pesant et omniprésent de la crainte de voir le monde s’effondrer. Au fond, il s’agissait de transposer dans une forme concrète la multitude de sentiments qui nous submerge quotidiennement. 

Les artistes de PLANET B. Climate change and the new sublime traduisaient ainsi un sublime plus nuancé que celui de l’époque romantique. Ce sublime réinventé dépouille l’humain de tout sentiment de supériorité vis-à-vis de son environnement. Il s’exprime plutôt dans un amas de formes impressionnantes mais fragiles, déjà détruites. Il s’impose par l’intermédiaire de créatures puissantes, mais qui semblent perdues et privées de tout pouvoir. Il se caractérise également à travers la diversité des éléments qui ne cessent d’interagir entre eux, créant ainsi des écosystèmes complexes, fourmillants et bourdonnants. Il nous transporte par l’imaginaire qu’il stimule vers de nouvelles conceptions du monde, à travers des récits mythologiques, scientifiques et historiques. 

Les biais que Nicolas Bourriaud proposait pour établir son exposition sont convaincants, tout comme beaucoup d’œuvres qu’il a proposées. Mais le choix de certaines pièces est consternant puisqu’elles semblent proposer un réinvestissement d’un sublime classique et romantique, glorifiant le pouvoir de la science à mener des expériences sur le monde vivant. Par exemple, nous pouvions découvrir le travail de Dana Fiona Armour qui a proposé une installation issue de son projet MC1R qu’elle a développé lors d’une résidence au sein de la société de biotechnologie Cellectis, spécialisée dans l’édition de gnomes pour créer des remèdes contre des maladies graves. Cette collaboration a conduit à la création d’une plante hybride, mêlant des caractéristiques humaines et végétales. L’artiste a choisi d’utiliser une plante appelée Nicotiana Benthamiana, qui est très sensible aux virus et souvent utilisée en recherche scientifique, notamment pour le développement du vaccin contre la COVID-19. L’objectif de l’artiste était de créer un organisme hybride, mélangeant des caractéristiques humaines et végétales, en y intégrant un gène humain appelé MC1R. Le gène MC1R joue un rôle crucial dans la détermination de la couleur de la peau, des cheveux et des yeux. Des sculptures en verre de couleur rose ont été disposées sur un bar carrelé, du style de ceux que l’on pourrait trouver dans un laboratoire. Ces sculptures sont les représentations des racines de la plante Nicotiana Benthamiana dont la couleur rose est obtenue par le mélange du marqueur LacZ et de la phéomélanine. Le marqueur LacZ permet aux chercheurs de voir et de suivre l’expression d’un gène dans des cellules ou des organismes en produisant une coloration bleue. Quant à la phéomélanine, il s’agit de la substance qui donne la couleur cuivrée aux cheveux roux. 

Se trouvait également exposé le travail d’Agnieska Kurant qui fait par exemple construire des galeries par des termites dans des blocs en plastique qu’elle récupère ensuite pour les présenter dans une salle d’exposition. L’artiste a collaboré avec des entomologistes dans des laboratoires de l’Université de Floride afin d’utiliser des sociétés ouvrières de termites pour réaliser ses sculptures. Elle leur a donné du plastique coloré pour qu’elles puissent construire leur nid qu’elle a ensuite fait couler en zinc. Les termites font partie des rares espèces à former des sociétés complexes, basées sur le travail. Elles sont capables de construire des monticules de formes et de tailles très variées en utilisant presque n’importe quel type de matériaux. Pour l’artiste, les termites ressemblent à toute autre communauté qui construit des monuments et des territoires. En incitant ces insectes à construire des colonies non pas pour qu’elles puissent y subsister mais pour réaliser des sculptures, l’artiste montre les termites comme des sociétés productrices, inconscientes du grand tout auquel elles participent. Le parallèle avec les sociétés humaines est évidemment sous-entendu, étant souvent nous-mêmes les contributeurs d’un projet dont nous ne percevons peu les contours. En parallèle à ces sculptures, Agnieszka Kurant a également exposé une autre pièce assez consternante, Semiotic life. Il s’agit d’un bonsaï âgé de 75 ans sur lequel l’artiste a incorporé une image de ce même bonsaï recomposée en 3D grâce à une intelligence artificielle. Il s’agit en réalité d’une prédiction de l’évolution de cet arbre imaginée par l’IA. Associés à l’arbre, futur et présent sont dès lors entremêlés. Cette forme artificielle créée par l’Humain (culture) limite et façonne la façon dont l’arbre pousse (nature). Il n’y a pas de réelle fusion entre ces éléments, ils semblent s’allier mais se rejeter à la fois sous un rapport de force. 

Ces pratiques donc proposées par Dana Fiona Armour et Agnieszka Kurant sont discutables et, après avoir lu le texte de Jean-Baptiste Fressoz, on ne peut que se demander si ce genre de proposition ne glorifierait pas la technologie et la science comme outil d’expérimentation ou d’exploitation sur le vivant. Au final, le problème dans tout ça réside dans notre manière d’utiliser les codes du sublime. Jean-Baptiste Fressoz critique un réemploi du sublime romantique, alors que nous pourrions le réinventer de manière plus responsable comme l’a partiellement proposé Nicolas Bourriaud avec l’image de la forêt et du récif corallien. 

Dans Every exhibition is a forest, les œuvres exploraient les mutations du rapport entre les êtres humains et le reste du monde à travers la vision que nous avons porté et portons aujourd’hui de la forêt comme un milieu sublime effrayant et puis comme un espace englobant et rassurant. Certains artistes ont cherché à traduire des réalités en termes d’exploitation, de contrôle et d’utilisation de la nature par les humains, exprimant ainsi un rapport dissonant entre ces deux parties. Puis d’autres œuvraient à la constitution de nouveaux écosystèmes riches, dont la complexité les présentaient comme des milieux éminemment sublime puisqu’il était difficile d’en trouver les limites. Ces œuvres hybrides dans leur aspect physique, le sont aussi dans leur conceptions idéologiques puisque les artistes puisent dans différentes conceptions du monde pour les constituer comme c’est le cas d’Hague Yang ou de Bianca Bondi. Ces pièces qui se présentaient comme des profusions vibrantes de formes et de couleurs expriment le sublime dans sa capacité à nous plonger dans un chaosmose, un chaos créatif au potentiel infini. Elles induisent à ce nous prenions le temps de les considérer, de les observer et de les comprendre.

Peut-être que pour qualifier ces œuvres proposées par Nicolas Bourriaud, l’emploi du terme sublime n’est pas adapté. Aujourd’hui, lorsque des pratiques artistiques et curatoriales veulent se charger à employer n’importe quelle forme d’inclusivité au monde vivant, elles exercent une sublimation, c’est à dire un apprentissage à une nouvelle conception de notre environnement, donc à une transposition d’une idée à une autre, d’un état à un autre et il y a quelque chose d’un peu magique là-dedans. Le sublime, de base, détient des caractéristiques magiques part son caractère supra sensible puisqu’il concerne l’illimité, donc il invite à faire l’expérience d’un monde où tout est possible et l’art, comme le dit Serge Latouche dans son ouvrage La décroissance, « possède la propriété quasi magique de nous transporter dans un ailleurs insaisissable »¹⁶.

En 2016, la commissaire d’exposition Hélène Guenin a proposé au Centre Pompidou-Metz Sublime. Les tremblements du monde, une exposition composée en 5 chapitres qui explorait à travers 300 œuvres le renouveau de la notion du sublime dans le contexte contemporain et ses filiations avec le XVIIIᵉ siècle. Dans le dernier chapitre de cette exposition étaient exposées des œuvres centrées sur un réenchantement du monde, largement inspirées de pratiques liées au Care, pour beaucoup issues de conceptions écoféministes. Certains critiques se demandaient si ces œuvres avaient un véritable lien avec le sublime. Curieusement, pour certain·e·s d’entre eux, ce rapport semblait absent, alors qu’il est au contraire évident que ces pratiques en étaient une réinvention. Par exemple, les Siluetas d’Anna Mendieta, par l’acte sublime du sacrifice, donnaient l’image d’un corps humain se décomposant, laissant une empreinte fossilisée dans la terre. Cette pièce est sublime puisqu’elle donne à voir un corps qui a été présent mais qui, par une forme de sublimation (induite par la mort) est devenue une trace. Exposée non loin, nous pouvions observer l’installation de Giuseppe Penone, Soffio di foglie (Souffle de feuilles) (1979), qui consiste en un amas de feuilles au centre duquel l’on perçoit également la trace d’un corps. D’un corps solide ne subsiste que sa forme, comme si ce dernier s’était évaporé ou transformé en matière plus légère, en gaz par exemple, allégorie encore une fois de la sublimation.

Ces pratiques exposées à la fin de l’exposition d’Hélène Guenin s’attachent à raviver notre capacité d’émerveillement devant des beautés qui échappent aux normes de beauté standardisées par le capitalisme. Elles invitent à considérer les éléments d’une exposition non pas pour leurs utilités fonctionnelles, mais pour leur capacités à enrichir notre réflexion et nourrir notre sensibilité. Ces œuvres ne cherchent pas à produire un impact immédiat, mais plutôt à cultiver un lien plus profond, introspectif et intellectuel avec le monde qui nous entoure. C’est en cela qu’elles participent à un processus de réenchantement, nous rappelant que la beauté peut exister au-delà des critères imposés, et qu’elle est essentielle pour recréer un lien entre nous-même et le monde du reste des êtres vivants et non-vivants. 

L’art contemporain constitue un levier d’engagement qu’il ne faut pas hésiter à saisir qu’on soit commissaire, artiste, médiateur·rice, régisseur·euse, chargé·e de production, de programmation, de communication, collectionneur·euse, etc. Grâce au domaine de l’art contemporain dans lequel nous exerçons, nous pouvons contribuer à mener des réflexions plus larges sur notre manière de percevoir et de vivre dans et avec notre environnement, en encourageant un regard plus attentif et plus sensible à ce qui nous entoure.